有這樣一類電影，它們悄悄的把人物放在了故事的前面，到最后觀眾關心人物命運遠多過于事件的解決。與人物建立起的深刻共鳴，是故事走進觀眾內心的真正結點。《三塊廣告牌》就是這樣的電影。

　　 好的電影通常都有一個好故事，觀眾會隨矛盾的激化和解決，全程保持流暢的觀影感受。而一些更好的電影，則會悄悄的把人物放在了故事的前面，到最后你關心人物命運遠多過于事件的解決。與人物建立起的深刻共鳴，是故事走進觀眾內心的真正結點。美國影片《三塊廣告牌》就是這樣的一部電影。

　　 半年前深夜外出的女兒被奸殺，半年后案件仍舊毫無進展，憤怒的海耶斯決定租下高速公路旁的三塊廣告牌，展開一個人的戰(zhàn)斗。這樣一個經典的戲劇化開頭，導演馬丁·麥克唐納其實有一萬種套路來推進這個故事，然而他每一步都選擇了逆著套路前進：比如說，作為最大反派登場的威洛比，在電影還沒推進到一半的時候，看似“毫無征兆”的，自殺了。

　　 對于習慣快速抓住主題、尋求“正義必勝”快感的觀眾而言，觀看《三塊廣告牌》的過程，是在一次又一次“欣喜的失落”中度過的。馬丁·麥克唐納成功地給一個懸疑驚悚故事裹上了黑色幽默外衣，在螺旋重復式的劇情推進中，案件偵破沒有絲毫進展，一群人物的外相和內心則被抽絲剝繭地呈現出來，進而勾勒出美國小鎮(zhèn)社會的微觀生態(tài)。導演的目標原本就不在偵破一個案件，抓到一個兇手，而是上升到文學層面地去探究生活的真相：憤怒與善良重合的維度有多大，戾氣到底能讓我們走多遠。

　　 影片的案情始終沒有突破，支撐《三個廣告牌》故事推進強度的，是女主角海耶斯一股強大“怨氣”。在故事最開始，觀眾看到的是為女復仇的母性力量，通過前夫的登場，我們知道了米爾德雷德之前的生活有著家庭暴力的陰影，再往后，編劇才解釋這位孤傲的母親無法釋懷的原因，是在女兒外出被害之前她曾隨口詛咒女兒“希望你被奸殺”。對包括自己在內的世界充滿著滿腹的怨恨，海耶斯必須找到一個戾氣的出口，小鎮(zhèn)“無能”的警察局不幸成為她偏執(zhí)報復的合理目標。

　　 電影劇情的推進宛如剝洋蔥般呈現了海耶斯的悲情人設，劇情并不縱向指向案件的解決，而是由她橫向帶出了一群充滿戾氣的底層人物。與之最對應的角色是警探迪克森，海耶斯的憤怒看上去無比正義，而滿嘴臟話的迪克森表面上看就是惡的代言，無所事事又愛惹是生非，歧視包括少數族裔在內的各種少數派，然而隨著情節(jié)推進，觀眾逐步感受到的是他的脆弱，他曾經也有單純的夢想，他的戾氣，是一層虛張聲勢掩飾自己的偽裝。

　　 海耶斯是站在道德的制高點一點一點去揭開她內心的暗色，對迪克森，編劇則是一點一點讓他從道德洼地里爬起來。這樣兩個人物從完全相反的境地出發(fā)，都雜糅了外表憤怒和底色的善良。一場幾乎是浪漫化處理的火災戲完成了兩個人的身份交換，偏執(zhí)讓海耶斯的正義復仇指向失控的暴力，而惡棍迪克森卻展露出道德感的善意溫柔，在全片三分之一處就消失的“反派”威洛比實則是促成著一切發(fā)生的暖男，也許直至此刻，創(chuàng)作者也借由威洛比的舉動不動聲色的提出電影設置的問題：暴力真的是合理而有用的嗎？

　　 就像在劇情上反復挑戰(zhàn)觀眾的觀影習慣一樣，身兼編劇導演的馬丁·麥克唐納并不急于給出套路的答案，一方面他不遺余力的展現和歌頌暴力，就像海耶斯堅持的那樣，憤怒很多時候是人生活和生存的動力，而另一方面，他又不動聲色的呈現善的溫情，他讓這兩種互相消解的情緒不停對沖，隨時制造強有力的沖突，比如海耶斯在質問威洛比時，威洛比的一口鮮血吐到了海耶斯的臉上。影片的結尾，當海耶斯和迪克森并肩上路時，他們早已彼此和解，并形成了戰(zhàn)斗聯盟：將滿腔的怨氣，發(fā)泄到另一個應該被懲罰的惡人身上。

　　 真的要這樣做嗎？海耶斯的答案是：路還長著，我們還有時間做出我們的選擇。觀眾和片中角色一樣，有著自己開放式思考的空間。馬丁·麥克唐納是什么態(tài)度呢？也許有一句臺詞給出了答案：“不要憤怒啊，憤怒只會催生更大的憤怒。”這句話是海耶斯前夫傻白甜的女朋友說的，這大概是全片最黑色幽默的一筆私貨吧。

　　 (作者為電影編劇 頓河)